«Ba muore durante la notte, e loro devono mettersi in cerca di due dollari d’argento». “Loro” sono Lucy e Sam, dodici e undici anni. Ma, la madre, è scomparsa da tempo, e ora che Ba è morto, sono orfane. Seconda metà dell’Ottocento, anni della corsa all’oro. Prima di morire, Ba lavorava come minatore e, come Ma, come loro, era un «[…] brutto. Sporco. Muso. Giallo». Sole, povere, respinte dall’America in cui sono nate e vissute, Lucy e Sam devono compiere il rituale che Ma ha insegnato loro: trovare due monete d’argento e riporle sugli occhi di Ba; il suo spirito, altrimenti, non troverà mai pace. Per questo provano a rapinare una banca, ma falliscono. E allora mettono il corpo di Ba in una valigia, rubano una cavalla e partono in viaggio attraverso «le colline infinite dorate dalla vampa del sole […] e nascosti in mezzo alle distese d’erba assetata, accampamenti raffazzonati di cercatori d’oro e indiani, grappoli di vaccari, viandanti e fuorilegge, e la miniera, e poi ancora miniere, e altre terre a perdita d’occhio». Quanto oro c’è in queste colline è la storia del loro viaggio.
Pubblicato da Riverhead nel 2020 e, in Italia, da 66thand2nd nel 2021, nell’eccellente traduzione di Martina Testa, Quanto oro c’è in queste colline è il romanzo d’esordio di C Pam Zhang (1990), nata a Pechino e cresciuta negli Stati Uniti. Finalista ai Lambda Literary Awards e nominato per il Booker Prize, il romanzo è stato accolto con grande entusiasmo dalla critica, in patria e non solo. Quanto oro c’è in queste colline è, infatti, un esordio straordinario, per ragioni di stile quanto di contenuto. Autrice di numerosi racconti apparsi su The New York Times, The New Yorker, e altre celebri riviste statunitensi, i temi centrali da lei affrontati – come ha spiegato in un’intervista – «sono sempre la disuguaglianza di genere, le false promesse del sogno americano e ciò che accade nelle famiglie immigrate che si misurano con questa realtà». È quello che ha fatto con questo romanzo, in cui ha lasciato un testamento d’amore per le colline dell’Ovest e, così facendo, è riuscita nell’obiettivo di dare voce a chi è stato tagliato fuori dal mito della fondazione, rivendicandone il diritto di riconoscersi nelle terre d’America.
La fusione dei generi letterari ha rappresentato un potente strumento nel raggiungimento di questo fine. Zhang è entrata nelle maglie di generi diversi e, esplorandoli, li ha ritessuti dall’interno. Ambientato in uno spaziotempo da western, Quanto oro c’è in queste colline è anche un romanzo di viaggio, di formazione, un romanzo storico, di avventura, e una fiaba – «Ho sempre amato le rivisitazioni delle fiabe – ha detto l’autrice – e considero questo mio romanzo come parte di quel genere».
Abbiamo «gli sciacalli», «i cacciatori di pellicce», le «ragazze in fila al muro» che aspettano gli «speculatori dell’oro» che le portino «al piano dei sopra dei saloon»; la nebbia «che si insinua e nasconde», la polvere, «le colline secche e gialle», il sole feroce – topoi letterari fondanti del western. Ma vediamo tutto questo da una prospettiva aliena rispetto ai personaggi tipici del western. Guardiamo l’Ovest attraverso gli occhi di Lucy, una dodicenne di origini cinesi, e accanto a lei ci sono i fantasmi di Ba e Ma e, soprattutto, c’è Sam, che non si riconosce nel genere femminile. Lucy, per una buona parte del romanzo, non capisce la sorella e vede i suoi comportamenti come un modo per assecondare il desiderio del padre – «Dall’incavo tra le gambe della sorella minore tira fuori mezza carota: un misero rimpiazzo per le parti che Ba avrebbe voluto». Sam non si sente una bambina – «È di bassa statura, Sam, ma capace di fare passi da uomo con quegli stivali di pelle di vitello. Nella testa di Sam, l’ombra è la sua vera altezza, il corpo una temporanea scomodità. Quando sarò un cowboy, pensa Sam». Potremmo provare a definire Sam un individuo dall’identità di genere non binaria, ma la verità è che il lettore non ha risposte in questo senso. Se la lingua inglese semplifica lo scavallamento del genere, la traduzione di Martina Testa riesce magistralmente a evitare di specificare il sesso di Sam, e niente di ciò che avviene o che ci viene detto indica una precisa definizione. Sam continuerà a vestirsi da uomo, come faceva da giovane, frequenterà le prostitute ma per un «unico servizio», farsi un bagno; «Perché un bagno?» le chiederà Lucy, da grande, cercando ancora di capire, «Perché mi guarda. […] Ma quando fa il bagno a me, lei mi guarda. Mi vede. Sul serio». L’identità di genere di Sam rimarrà di Sam.
Il percorso di formazione di Lucy e Sam è il grande viaggio attraverso l’Ovest. Dopo aver dato sepoltura al padre, le due rincorrono la sopravvivenza, viaggiano alla cieca, cercano una casa. «Cos’è che fa di un letto un letto? Cos’è che fa di una scarpa una scarpa?[…] Cos’è che fa di un uomo un uomo?[…] Cosa fa di un posto casa?»: sono le parole che si dicevano da bambine, quando il padre tornava ubriaco e diventava violento: non ne conoscevano la risposta, ma la domanda, ripetuta e ripetuta come un ritornello infantile, le proteggeva. Ora «il vecchio incantesimo delle parole è spezzato». Nel viaggio crescono, cambiano, prendono strade distinte.
Nella voce di Ba, che arriva a Lucy in forma di «vento» – l’unica sezione scritta in prima persona, le altre tre sono in terza e seguono il punto di vista di Lucy –, il romanzo si stratifica in senso storico e tocca nodi cruciali per una problematizzazione del mito della frontiera in chiave postcoloniale. «Sono cresciuto sapendo di appartenere a questa terra, Lucy mia. Come le appartenete tu e Sam, non importa che aspetto avete. Non farti mai dire il contrario da un qualunque uomo con un libro di storia». Ba, neonato, è stato trovato lungo la costa vicino ai genitori defunti, i vestiti impregnati del sale del mare; le colline gli appartengono, e lui appartiene a loro. La caccia all’oro gli viene negata, però – «Per quelli come noi, qualunque cosa diventa un reato. Fanno una legge apposta, se serve» e negli anni ’40, viene messo a capo di «duecento persone fatte come me», trattate come schiavi. Assieme a Ma, immigrata conosciuta al campo di lavoro, tenta la fuga. I due riescono a scappare, ma a un prezzo altissimo, pagato dai loro compagni; l’episodio tragico, che Ba confessa per la prima volta a Lucy, arriva come uno schiaffo al lettore: il simbolo del dolore di una comunità estromessa con violenza dalla storia e della loro sofferta rivendicazione. E la scomparsa di Ma – che «non è morta, Lucy […] Dove sia andata, io non l’ho mai voluto sapere. […] Magari avrà pensato che tu, e Sam, e quel bambino nato morto, sareste stati meglio senza di lei», si fa invece simbolo del trauma generazionale di una famiglia che non riesce a dare una casa ai propri figli, del senso di colpa per averli messi al mondo in una terra che li respinge condannandoli al loro stesso destino.
Quanto oro c’è in queste colline è tutto questo ed è anche una fiaba, dove tigri e bisonti abitano un passato mitico. «C’era una volta, proprio qui, una distesa di terra brulla. Non c’erano ancora neanche le colline […] Non cresceva nulla finché non arrivarono i bisonti. […] Gli zoccoli dei bisonti ararono la terra e il loro fiato la scaldò, e in bocca portarono i semi e sul dorso nidi di uccelli». Un passato mitico e un presente magico, quasi onirico, dove le paure infantili danno corpo ad animali che terrorizzano e rassicurano, perché riportano al passato famigliare e a Ma che scriveva in cinese «tigre», ogni volta che un luogo diventava casa. «La luce viene da un teschio di tigre. È integro. Le fauci ringhianti, intatte. Non è casuale la presenza di questo teschio, la belva non è morta qui […] “È –” dice Lucy, col cuore che accelera. “Un segno” dice Sam».
E il mito è presente, in questo romanzo, non solo nelle storie che raccontava Ba. È anche nel timbro della prosa, epico e mitologico. Nei frequenti sbalzi temporali, la vicenda viene incastonata tra presente, passato e futuro, in un movimento eterno e assoluto, e quindi fermo, mitologico. «Per anni, in futuro, Lucy porterà il ricordo di quella notte stretto in petto. Una storia privata, scritta solo per lei». Senza perdere il lettore nell’ambiguità, i personaggi si comunicano parole che non vengono pronunciate. «Il nome giusto è questo», dice Ba a Lucy che ha usato la parola «musi gialli», e per la quale è stata rimproverata; quella parola, però, noi non la udiamo. Allo stesso modo, i genitori parlano spesso in cinese, tra di loro e con le figlie, ma non ci viene fornita traduzione; sono parole segrete, incomprensibili, che hanno il sapore sacro del mito.
Proprio come rispetto al genere di Sam, molto della prosa di Zhang si nutre, più che di silenzi, di non specificazioni. I personaggi capiscono ciò che si dicono, Sam conosce il suo genere (o forse no, non ci è dato sapere nemmeno questo), ma è un segreto che non ci riguarda; sono non detti che respirano nella loro assenza e si impreziosiscono nella riservatezza. Considerando l’obiettivo che Zhang si è posta, questa non sembra una scelta causale. A personaggi a cui la Storia ha sottratto tutto quello che poteva, Zhang decide di non sottrarre segreti.
Questa fusione di generi che penetra nella storia e la rende magica, senza mai tradirla, è permessa dallo stile di Zhang, dalla sua voce potente e consapevole. Come è stato notato da molti, sia in patria che all’estero, è una voce che ha riferimenti letterari forti – l’eco di Cormac McCarthy, Steinbeck, Faulkner risuona alto. Nel viaggio carico di simboli archetipici di una famiglia povera e profondamente legata alla sua terra, così come nel corpo da seppellire che è una presenza fantasmatica che ancora si teme e ama, si sente Mentre morivo; nelle pianure, nell’orizzonte infuocato e lontano, nella nostalgia tipica dei western, Furore; nella violenza e nella carnalità, il McCarthy della Trilogia della frontiera e di Meridiano di sangue, così come, nel paesaggio lirico e nostalgico che dalla polvere ci porta in cielo, c’è La strada.
Zhang ha esplorato le potenzialità della sua scrittura fino a contaminarla di elementi differenti; resta, però, una prosa profondamente lirica, dove la dimensione emotiva del personaggio è pervasiva, sempre al centro, contamina il paesaggio e, del paesaggio, prende ciò in cui può riconoscersi. Da una parte abbiamo la lirica tra le pieghe del paesaggio: «L’enorme coperchio del cielo la schiacciava. L’incessante e altissimo ondeggiare dell’erba. Lei non era come Sam, audace fin dalla nascita»; dall’altra, nel paesaggio si ritrova l’individuo e i confini quasi si perdono. «Lucy chiude gli occhi […] Vede Sam, che splende. […] Sam a undici anni, che splende nonostante il lutto e la sporcizia. Sam a sedici anni, questa convinzione, queste ossa adulte. Vede l’oro […] Queste colline. Questi torrenti. Splendono anch’essi, malgrado la loro storia, di qualcosa che vale più del metallo. Così tanto si è perso, da queste parti. Così tanto è stato rubato. […] Per tutta la vita di Lucy, Sam non ha mai smesso di splendere». In questa fusione tra paesaggio e personaggi, la lirica ne rarefà i confini, li rende immaginifici: suggestioni di cui si cerca di afferrare il senso affidandoci all’intuito. «Spesso ciò che scrivo si ispira alle immagini che popolano i miei sogni – ha raccontato l’autrice – magari solo qualche traccia di qualcosa di cui cerco di indovinare il significato» – è questa la percezione che lascia la lirica di Zhang.
È stato fatto notare come il romanzo ricorra all’horror, al gotico, quando vuole raccontare ciò che il western non sarebbe in grado di fare. Più che di horror, però, si dovrebbe parlare di una lirica che si fa materialità, carne, dolore viscerale. L’intento di Zhang non sembra quello di perturbare il lettore con elementi orrorifici. Il corpo in decomposizione di Ba, così come quello di Lucy e Sam che, «pezzo dopo pezzo, un passo dopo l’altro», «perdono parti di sé. La fame gli cambia le forme», è la lirica che scende nel fango, nella carne in putrefazione. Gli elementi horror, semmai, vengono normalizzati: «È roba loro, del resto», si legge quando «contemplano lo spettacolo» del corpo putrefatto. Ba che «torna claudicante» nei sogni di Lucy, «i tonfi dei suoi passi irregolari» che accompagnano le due bambine, nonostante la morte, hanno sì, qualcosa di fantasmatico. Ma per come si contestualizzano all’interno della vicenda e come si fondono col paesaggio e i personaggi, appaiono semmai come un’estensione della loro dimensione emotiva. «Lucy mia» – dice a Lucy in un momento a metà tra sonno e veglia – «sei la mia solita ben dan […] Lucy si sveglia e tutto intorno a sé vede oro».
Parlando della prosa di Zhang, ne è stato criticato un certo «sentimentalismo», una certa retorica. È stato sollevato come alcuni passaggi siano “quasi didascalici”, che un personaggio come Leigh – il maestro di Lucy, che la invita a casa sua, le impartisce «lezioni su come immaginarsi migliore», e in cambio la deruba di informazioni sulla sua vita per inserirle nella sua «monografia sul territorio occidentale» – sia “bi-dimensionale”, e che sia presente una certa “attitudine moralista”, specie nei dialoghi.
L’osservazione possiede un suo fondamento (alcune sequenze sono, di fatti, facilmente decodificabili), ma non si può non considerare che la narrazione passa attraverso lo sguardo di Lucy, una bambina, che comprende il mondo per come può. Il maestro Leigh, quando Lucy è ancora convinta che lui le voglia sinceramente bene, e ancora crede che la scuola, e i suoi insegnamenti, possano cambiare la sua vita, è un personaggio molto più ambiguo per il lettore di quanto appaia più avanti, quando le cose si fanno più chiare per Lucy. Il punto di vista, in questo romanzo, è strettamente legato alla bambina ed evolve con la sua crescita. Ciò che Lucy non può capire resta vago, presunto; molto meno didascalico ed esplicito anche per il lettore. Ci immaginiamo, per esempio, che il maestro Leigh abbia abusato di Ma, ma il movimento di corpi che Lucy vede e descrive è troppo indefinito per una risposta certa.
Allo stesso modo, il «sentimentalismo» di alcuni passaggi deve essere compreso attraverso le lenti degli obiettivi più profondi che Zhang si è prefissata e che, lodevolmente, ha raggiunto. Decidendo di portare avanti un messaggio e una condanna, ha scelto di puntare il dito contro il mito della frontiera, contro la storia del maestro Leigh che è la storia per come ci è stata raccontata. La lirica di Zhang si anima di un respiro tragico e catartico. Lunghe, intere sequenze sono piene di commozione, di lacrime versate che si consolano solo nella tenerezza, nella memoria, nell’amore profondo che Lucy, alla fine del suo viaggio, dimostra di provare per quelle colline. Per le terre americane nelle quali è nata e cresciuta e che, per questo, sono anche sue. «Perché forse, se solo andassi abbastanza lontano, o aspettassi abbastanza a lungo, o accumulassi abbastanza tristezza nelle vene, potresti a un certo punto imbatterti in un sentiero che conosci, e le rocce avrebbero la forma di visi familiari, e gli alberi ti saluterebbero, e si alzerebbero i boccioli e il canto degli uccelli».
Più che riscrivere il mito della frontiera, Zhang lo ha problematizzato: lo ha decostruito e, in ultimo, negato, mostrandolo nella sua dimensione puramente narrativa. Il mito della frontiera è una storia: una storia inesatta, incompleta, scritta da chi le colline le ha depredate, da chi ha sfruttato e poi cancellato persone che, in quelle colline, ci sono sempre state. Zhang, però, non si è fermata a questo – e qui sta il suo merito più grande. Il viaggio di Sam e Lucy ha proposto un nuovo mito della frontiera. Un mito che si riempie di tutte le persone che quelle colline le hanno abitate, cavalcate e sofferte, e che, nell’immenso amore che per quelle colline esprime, si fa lirico.
«Un conto è prendere possesso di una terra, come voleva fare Ba, come Sam ha rifiutato di fare, e un conto è che una terra prenda possesso di te. Tacitamente. È una sorta di dono, non sapere mai quanto di queste colline potrebbe essere oro».
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